从新时期乡村电影在改革开放的时代背景下进行创作开始，乡村电影就总离不开关于“城”“乡”关系的讨论。
新世纪以来，中国面临向城市现代化迈进的关键转型期，乡村电影的创作者敏锐地抓住了这一点，由此在电影中形成了具有明显地理地域特性和社会属性的乡村空间和城市空间。
当然我们这里所说的城市空间包括比乡村组织高一级别的城镇，也包括政治经济繁荣的普通城市及大都市空间。
新世纪乡村电影中“城”“乡”并置空间的出现绝对不单纯局限在物理层面，其中还包含着城乡差异、工农文明、贫富差距的关系，乡村空间是传统性的代表，城市空间更多的是关于现代性的言说。
新世纪中国乡村电影所展示的城乡空间中这种或显或隐的关系，绝不单是通过建立城乡对立关系来实现的，城乡空间之间往往存在复杂的互动形式，并能生成不同的蕴意。
“城”与“乡”在地域空间上的并置反映了我国社会结构的真实情况，不同的电影所建立的城市、乡村形象也不相同。
乡村电影除了在具体空间表现上的偏移和侧重外，空间主体的位移（从乡村去城市，从城市返回乡村）也是生成被表述主体想象性空间的主要方式。
“城”“乡”空间的交织、碰撞构成了乡村电影“空间叙事”的主要推动力，空间叙事技巧也不断强化着空间的社会及文化意义。
回溯至上世纪80年代，“城”“乡”空间并置的结构模式就已非常显著，当然城市空间并不一定会有视觉上的呈现，但总是会内置在电影中。
乡村主人公往往对城市空间有极强的向往，这显示了人们对社会城市化进程的乐观态度，如电影《黄土地》《乡音》《老井》等，这一时期城市以完全胜利者的姿态出现。
城市空间争夺到了与乡村空间博弈中的主动权，这一时期的乡村电影以城市现代文明对乡村传统文化的蚕食为创作轨道。
到了90年代，乡村电影的空间并置形式更多的是展示乡村空间的主体性回归，这是由于我国现代化进程的迟滞和随之而来的城市空间对乡村空间及乡村主体的影响力和吸引力减弱，乡村空间的劣势地位出现了反转，其召唤功能开始发挥作用的缘故。
这个时期的电影如《九香》《青春祭》等多表现城市对主人公身心的伤害，试图以乡村空间传统的宅院、伦理美德抚平人物心灵的空洞。
还有一部分电影如影片《那山那人那狗》虽将城市空间内置其中，但其作用已被完全遮盖，实现了乡村空间的美学呈现，其“家园”特性得以彰显。
新世纪以来的乡村电影依然延续了城乡空间并置的模式，总体而言，乡村空间和城市空间的并置冲突更加激烈，大致分为两个方向：新世纪之初，乡村空间的主体性回归更为显著，乡村是精神皈依、恢复创伤的场所。
但从年《天狗》以审视的眼光揭开乡村被遮蔽的面纱开始，一批极具现实厚重感的乡村电影如《盲山》《一个勺子》《Hello！树先生》等纷纷问世。
这些影片削弱甚至消除了乡村空间的“家园”属性，主动暴露乡村主体的凋敝和城市现代工业侵染对人们精神的荼毒。
《美丽的大脚》里城市、乡村主人公的双向空间位移及互动确定了乡村空间胜利者的地位，影片以支教老师回乡村看望同事和孩子结束。
《泥鳅也是鱼》的男泥鳅在城市空间去世，女泥鳅最终带着双胞胎女儿离开了不曾施舍给她们丝毫存在空间的北京，乡村空间孕育的主体最终回归乡村修复创伤，这是迟来的醒悟。
王全安的《惊蛰》讲述了乡村女青年在城镇和乡村空间中不断游移的故事，社会转型所激发的剧烈变革给她们造成的“激变感”和“失重感”在城乡空间的并置中得以建立。
《高兴》中出现了主要叙事空间向城市偏移的现象，更深刻完整的展示了以刘高兴为代表的农民工卑微求存的艰难处境——简单的空间位移并不能改变他们的乡村身份。
虽然他们在城市空间能获得相对富足的收入，但却丢失了作为人的体面，而乡村空间贫困的现状又迫使他们逃离。
他们的艰难抉择和两难处境在城乡空间的并置中得以彰显；《一个勺子》中的乡村空间秩序被城市侵入者打乱，乡村空间的平静被彻底击碎，污浊、沆瀣之气弥漫在乡村空间，主人公在作为众矢之地的城市空间中彻底丧失自我。
影片《百鸟朝凤》的城乡并置空间里，城市空间的反面特性更为激进，直接成了乡村人身体毁灭的场所，且无法补救。
创作者将乡村空间美好人物、事物的无法保留全部归咎于城市空间的破坏力，痛心的呐喊和无情控诉在并置的城乡空间中得以体现。
此外，一些边远少数民族地区的乡村电影城乡空间并置的意义同样深广，在《季风中的马》《图雅的婚事》等影片中，以城市为代表的现代工业的入侵，给草原空间造成了不可逆的伤害。
草原空间成为了社会工业的替罪羊，这直接导致了绿色草原的消失，在城市空间和乡村空间（草原）的对峙中，草原以失败告终，我们在这种并置结构中目睹了游牧文明的没落。
《季风中的马》虽也是城乡空间的并置，绿色草原却没有出现在现实空间层面，与城市空间并置的乡村空间在现实层面上已经变成了荒漠、戈壁滩，这直接给观众一计重击，迫使观众站在同样的位置感受被侮辱和被损害的荒芜乡村空间。