物质属性是空间的第一性，但是从另一个角度而言，空间也是一种形式，空间是任何公共生活的基础。
“社会空间就是一种社会性的产品。”在对空间社会属性的阐释中，列斐·伏尔指出，自然空间是社会空间建立的基础，而这一社会空间，同样也是诞生于人类生产活动创造之中。
在这样一个社会空间中，任何一种社会形态或是生产关系，都拥有其自身独特的社会空间。也就是说每个个体、个人与个人之间形成的社会关系，都早已被冠有社会空间属性。
在李沧东的电影中，主体的人也是在与城市的共生共长过程中构筑出了一个整体性的空间景观。
在这种空间景观的变迁之中，导演从外部空间切入内部，深切地观照着社会发展与转型期间面临的许多现象与问题，也将镜头对准了身处这一空间中的底层人物与边缘群体的生存状况，以及他们的独特情感体验。
这些个体往往呈现出共同的特征：无论是“刚出狱”的钟斗、或身患阿兹海默症的“老年人”，他们大多是社会中的弱势群体，是社会发展中被挤压的边缘人。
这样的身份给予他们相似的人物画像及生存图景，漫无目的的游荡、游手好闲是这类人最常见的生活状态。而正由于这些人都是社会变迁中掉队或被隔绝群体，因此他们的“漫游”往往能够带出城市变迁时期的真实面貌，现代社会在这些人的视角下呈现出一种“陌生化”、“奇观化的效果”。
一、身体景观：残缺与异质的身体“我不在我的身体的前面，我就在我的身体中，或者说我就是我的身体。”身体就是视角，身体就是我们在世界中的存在，身体就是主体，就是作为真实对象出现的条件。
人文地理学的相关研究指出，人所产生的一切行为都是身体的。身体实践和身体的物质性是建构特定社会空间和社会文化事件的核心要素。而在李沧东的影片中，身体也成为了一个重要符号，建构起了电影独特的空间形态。
李沧东的电影往往都聚焦于边缘人物，电影中出现的大多生存于边缘空间的人，因为从存在起就远离中心，自然也就远离了政治权利和各种资源的机会，这些人的存在本身就是作为被忽视、被遗忘的空间存在。
也正是因此，他们才呈现出一种与中心相悖，充满异质性的“他者”形态。
这一方面体现在他们身体本身的残缺，无论是《绿洲》中身患脑瘫的恭珠，还是《诗》中阿兹海默症的老人美子，《薄荷糖》中腿脚受伤的金永浩，或是《燃烧》中整容后的海美。在影像中他们的身体本身就以一种“异质性”的面貌呈现出来；
不难发现，导演总是有意识地将视角对准于身体及其相关的美学元素，着重强调“身体”之间的残缺，从而以此揭露暗藏其中的来自社会与文化的压迫。
另一方面，在消费社会中，身体构建起了一种独特的“景观”社会，这种社会由形象、商品和景观消费构成。通过控制商业媒介的娱乐消费的方式，景观早已施展它的催眠术，占领了人的思维与大脑，开始控制与主导现代社会生活。
在李沧东呈现得充满浓密的现代化物像的空间中，身体也成为了景观的重要切口。
影片《燃烧》将镜头对准于消费社会中的韩国年轻一代，